Gelecek Artık Burada: Anish Kapoor, Meshuggah ve Hiper-yapaylık

Sığ bir perspektiften bakıldığında, yapaylığıyla doğanın zıttı gibi görünen, hatta doğaya en büyük zararı veren unsurmuş gibi duran teknolojinin gelişme yönünün yine doğayla buluşma istikametinde olması insanlık için çok heyecan verici bir durum. Ket vurmanın neredeyse imkânsız olduğu teknolojik gelişmenin bu yoldan şaşmamasını dilemekten başka çare de yok gibi. Konu üzerinde kafa yorunca, aslında pek de endişeye mahal olmadığı, hatta Japonların yaptığı gibi bu ilerleyişe dört elle sarılmamız gerektiği sonucuna varmak da mümkün. Japon kültüründe insanın (yani doğanın) makine ile sarmaş dolaş olduğu, hatta iç içe geçtiği herkesin malumu. Bunun altında yatan neden ise Japonların bilinçaltındaki, makineyle birleşmenin endüstri toplumunun bir sonucu değil, doğal bir gereklilik olduğu düşüncesidir.

Teknolojinin, yani doğallığın aksine yapaylığın, hayatın içinde bulunmadığı bir alan yok gibi. Zaten doğayı taklit ederek ortaya çıkan teknoloji (insan anatomisini taklit eden devreleri, motorları veya yarasaların iletişiminden öğrendiğimiz radyo dalgalarını düşünün) zamanla “işlev” ya da “çalışma prensipleri” dışında “form” olarak da doğaya yaklaşmaktadır –böylelikle “hiper-yapaylık” denen kavram dilden dile dolaşır olmuştur.

Arthur C. Clarke: “Yeterince gelişmiş bir teknoloji sihirden farksızdır”

“Hiper-yapaylık” kavramını “hiper-gerçeklik” üzerinden açıklayalım. “Hiper-gerçeklik,” neyin gerçek, neyin simülasyon olduğunun ayırt edilemediği durumları tanımlamak için kullanılan post-modernist bir ifadedir. “Hiper-yapaylık”ta ise neyin yapay, neyin doğal olduğunun belirgin olmadığı, “yapay üstü” bir durumdan bahsedilir. İleri teknolojinin doğadan neredeyse ayırt edilemez hale geldiğini, hatta bu durumun büyüleyici bir etkisi olabileceğini bilim kurgu yazarı Arthur C. Clarke bile söylemişti: “Yeterince gelişmiş bir teknoloji sihirden farksızdır.” Bu söze katılmakla birlikte, bunun varoluşumuz ve varoluşumuzu tanımlamakta kullandığımız bilim ve sanattaki yansımalarının nefes kesici olabildiğini düşünüyorum. Hiper-yapaylık sayesinde, doğal olan ile mühendisliğin birbirlerinin içine nüfuz ettiği sınırlar belirsizleşirken, bu alanın potansiyelinin daha tam olarak farkına varılmadığını görüyorum. Burada bir şiirsellik var ve çok az sayıda sanatçı bunu ortaya çıkaran görkemli eserler ortaya çıkarabiliyor.

Anish Kapoor ve Japon mimar Arata İsozaki tarafından inşa edilen Ark Nova Konser Salonu

Bahsettiğim sanatsal yaklaşımın etkileyici örneklerini 10 Eylül 2013 ile 2 Şubat 2014 tarihleri arasında Sakıp Sabancı Müzesi’nde gösterime sunulan Hintli heykeltıraş Anish Kapoor’un sergisinde gördük. Granit, paslanmaz çelik, kumaş, kireç taşı, mermer, pigment ve badana gibi basit maddelerle oluşturduğu biyomorfik (“organizmaları andıran”) heykellerinin yanında, bazı enstalasyonlarında bulunan derinlik hissi ve mekân etkileşimi ile “sonsuzluk,” “hiçlik” gibi madde-dışı kavramları uyandırıyordu. İşin enteresan tarafı, fikirlerin ve hatta belki bütün ölçüleriyle teknik tasarımların tamamı Kapoor’a ait olsa dahi, çok büyük bir kısmı Kapoor’un atölyesinde çalışan yardımcıları ya da bizzat anlaştığı taşeron mühendislik firmaları tarafından üretiliyor/yaratılıyor. (Hangi fiili tercih edeceğinize siz karar verin.) Mesela aerodinamik ve yapısal mühendislik firması İngiliz Aerotrope, Kapoor’la ortaklıkları hakkında şunları söylüyor: “Bizler genellikle Kapoor’un ileri teknoloji gerektiren fikirlerini hayata geçirdiği projelerine dahil oluruz. Ancak her ikimiz de yüksek teknoloji içerikli metotların kullanılmasını teknik bir şov olarak değil, sanatsal bir hedefe yönelik vasıta olarak görüyoruz.”

Kapoor’un heykellerini, “saflık” ve “algı” gibi kavramları ön planda tutan monokrom (“tek rengin tonlarıyla yapılan”) sanatın modernist, üç boyutlu bir yorumu olarak görebiliriz. “Uzay”ı değişik metotlarla yararak, renklendirerek veya bozarak ve izleyiciyi de interaktif yöntemlerle esere dahil ederek, “saflık”ı doğal ve teknolojik, Doğu ve Batı gibi zıt gözüken uçlar arasında oynatmaktadır.

Bu noktada da Hint düşünce sisteminin Kapoor üzerindeki etkisini gözlemleyebiliriz. İlk Sanskritçe metinlerden, Hintlilerin Batı’daki görevdaşlarından farklı bir izlekte gittiklerini öğreniyoruz. Yunanlılar ayrıştırma, zıtlık, münazara ve rekabet gibi fikirleri seviyordu, böylelikle de felsefe, bilim ve kendimiz için gerekeni yine kendimizin düşünebileceğini belirten demokrasi gibi kavramlara ulaşmaları kaçınılmazdı.

Öbür yanda, ilk Hintli düşünürler ise ayrıştırmaların ve zıtlıkların bizi varoluşun bütünlüğünden uzaklaştırdığına kanaat getirmişlerdi. Bu yüzden de Batı’nın “ikicilik”inin aksine, “ikicisizlik”i, yani “advaita”yı benimsemişlerdi. Ve insan varoluşundaki öncül ikicilik, gözlemleyen özne ile dünya arasında olduğu için en yetkin bilgi türünü özne ve nesnenin, yani “atman” (“bireysel ruh”) ile “Brahman”ın (“Dünya ruhu”) birleşmesinde olduğunu ifade etmişlerdi.

“Brahman Atman” – Luka Vogt (Yeni Zelanda)

Sonuç olarak da Batı’nın düşünürleri felsefeyi, Doğu’nunkiler de mistisizmi seçmiştir.

Yahudi bir anne ve Hindu bir babanın çocuğu olarak Bombay’da doğan ve sanat eğitimini Londra’da gören Kapoor’un bu iki öğretinin birden etkisi altında kaldığını, hatta bu öğretilerin çekişmesini yaşadığını heykellerinde görüyoruz. “Mühendislik, eserlerimin içinde ‘birleşik’ ama ‘görünmez’ olmalıdır,” derken doğayı taklit eden ve varoluşa dair soyut kavramları çağrıştıran çalışmalarını uçuk ölçüler ve imkânsızmış gibi gözüken yüzeylerle ortaya çıkarabiliyordu. Onun eserleri hem organikti, hem de yapay. Her biri, Klasik çalışmaların bayağılığının ve modern sanatın yabancılığının ötesinde, doğal olanı çağrıştırdığı için bize tanıdıkmış gibi gelen, ileri teknoloji harikası çalışmalardı.

Bakü’deki “Sirenler Senfonisi”

Bu bahsettiğimiz şey, İtalyan Fütürizm akımının öncüsü Marinetti’nin hayal ettiği dünyanın da ötesinde bir yerde duruyor, yani aslında Fütüristlerin tahayyül ettiği gelecekten bir sonraki adım bu olmalı. Biraz daha açmak için müzikten örnek verelim: 7 Kasım 1922’de Rusya’da muazzam bir “proleteryen müzik” senfonisi icra edilmişti. Konserdeki bütün sesler fabrika sirenlerinden, buharlı düdüklerden, sis sinyallerinden, ağır silahlardan, makineli tüfeklerden ve hava araçlarından geliyor ve Bakü’nün binalarının çatılarından yönetiliyordu. Bu Fütürist müziğin amacı, başta Wagner’inki olmak üzere, şişirilmiş romantizmi yok etmekti. “‘Parsifal’ ve yağmur çamurlu mistik gözyaşı bataklıklarından nasıl kurtuluruz?” diye soruyordu Marinetti. Onun için çözüm, elektrikli savaşta ve “insan zekâsı tarafından milyonlarca Kilowatt’a dönüştürülen uzak rüzgârlar ve denizin başkaldırıları”ndaydı. Bu enerji, “mühendislerin parmakları altında büyük feyizle titreşen klavyeler aracılığıyla, hiçbir kabloya ihtiyaç duymadan, yarımadanın her kas lifine, damarına ve sinir ucuna ulaşacak”tı.

Musique concrète ve onunla birlikte gelen electronica, Marinetti’nin bahsettiği geleceğe ait olan müziktir ve makinelerin çıkardığı yapay seslerle yapılır. Oysaki günümüzde, Anish Kapoor’un heykelde yaptığını, yani Fütüristlerin öngördüğü geleceğin ötesine ait kavramları müzikte uygulayan Meshuggah var. (“Meshuggah gibi gruplar var,” demek isterdim ama işgal ettikleri kulvar olan djent metal türünde bir benzerleri yok.) Kapoor’un heykellerinin bu İsveçli teknik death metal/industrial metal/extreme metal/math metal (sınıflandırmak imkânsız!) grubuyla uzaktan veya yakından alakası yokmuş gibi durduğunun farkındayım. Ama yazıda bahsettiğim hiper-yapaylık kavramı çerçevesi içinde, bu heykeltıraş ile metal grubunun kavramsal olarak benzer olduklarını iddia ediyorum.

80’lerin ortasına doğru, karmaşık gitar riffleri üzerine kurulu, klasik anlamda melodiler içermeyen, yüksek tempolu ve sert vokalli müzikler yapan gruplara “thrash metal” ismi verilmeye başlanmıştı. Önce Amerika ve İngiltere’de doğan, oradan da Almanya’ya sıçrayan metal müziğin bu alt türü, Metallica, Slayer, Anthrax ve Accept gibi grupların dünyaya yayılan ünü sayesinde her ülkeye ulaşıyor, birçok genç müzisyene tesir ediyordu. 1987 yılında İsveç’in kuzeyindeki Umeå kentinde kurulan Meshuggah (Yidiş dilinde “deli”) bu alt türün sınırlarını genişletmek amacıyla kurulan bir metal grubuydu. “Contradictions Collapse” gibi yenilikçi bir thrash metal albümü ve birkaç EP’den sonra 1995 yılında “Destroy Erase Improve” albümleri ile “Meshuggah tarzı” diyebileceğimiz orijinal bir izleği benimsediler. (Artlarından gelen benzer grupların da ortaya çıkmasıyla “djent metal” isminde bir alt türün doğduğu söylenebilir. Gitarın üst tellerindeki notalara “palm-muted” vurularak elde edilen “djent” sesinin bu tarzın müzisyenleri tarafından sıkça kullanılması yüzünden bu isim konmuştur. Ama bu yazıda açıkladığım şekilde, Meshuggah’ı kesinlikle diğer djent gruplarından ayrı bir yere koyuyorum.) Dönemin hiçbir metal grubunda örneği bulunmayan bu soundda, senkoplu ritimler daha da matematiksel bir hal almış, işin içine poliritimler girmiş, tonlar daha da sertleşmiş ve thrash ya da progressive death metalden öte, endüstriyel metale yakın bir tutum sergileniyordu. Albümün giriş şarkısı olan “Future Breed Machine”in başındaki, bir alarm sinyalini andıran gitar sesi bile grubun bundan böyle gideceği istikametin habercisiydi.

Yok et – Sil – Geliştir

Albümlerinin ismiyle (İngilizce “Yok Et – Sil – Geliştir”), bu ismi betimleyen kapakla ve yeni bestelerinde armoniden çok ritme verdikleri öncelikle, konvansiyonel anlamda metal müziği geride bıraktıklarına ve beste ve sözlerinde yeni bir felsefeyi benimsediklerine işaret ediyorlardı: “Transhümanizm.” 80’lerin ortasından itibaren William Gibson gibi bilim kurgu yazarları bunun haberini veriyordu. 90’larda İnternet’in yaygınlaşması, bilgisayarların hızlı gelişimi ve hayatın her alanına girmeleri ile insanlığın yeni bir çağa geçtiğini görebiliyorduk. Meshuggah da müzikleriyle hepimize bunun kehanetini sunuyordu.

Doğa pürüzsüzlüğü, akıcılığı yeğler. Etrafımıza baktığımızda, doğadaki nesnelerin sadece azınlığında keskin uçlar, diken gibi çıkıntılar ve köşeler görürüz. Evrenin ihtişamı yuvarlaklığındadır: döngüler, yörüngeler vs. hep daireseldir. Balonlar ve kabarcıklar küre şeklindedir çünkü yüzey gerilimi isimli bir kuvvet, su moleküllerini en sıkı şekilde gruplayıp bir arada tutmaktadır. Küp, piramit veya düzensiz şekillere nazaran, asgari yüzey alanı kürededir. Doğanın tercihi bu yöndeyken, balta ve kama gibi insanlığın geliştirdiği ilk basit makinelerden günümüzün otomobil ve bilgisayar gibi gelişmiş makinelerine kadar “yapay olan” her şey lineer ve köşelidir. Buna paralel olarak, Meshuggah’taki grup elemanlarının röportajlarda sıkça dile getirdiği gibi, grup hiçbir zaman melodi peşinde olmamış, aksine, vokal dahil bütün enstrümanları birer perküsyon aracı olarak kullanmayı yeğlemişlerdir. Tomas Haake: “Meshuggah her şeyden çok bir perküsyon birimi gibi işlemektedir.”

Bunun aksine de Harvard Tıp Okulu’ndan nörobilimci Moshe Bar tarafından yapılan bir araştırma da kıvrımlara ve yuvarlak yüzeylere yönelik doğal yatkınlığımıza dikkat çekmektedir. Kare şekilli kol saatleri, sivri uçlu kotluklar gibi köşeli nesnelere bakmak beyindeki amigdalayı, yani korku duygusunu tetikleyen kısmı faal hale getirmektedir. Bar ve işbirliği yaptığı Maital Neta, sivri uçlu nesnelerin uzun zamandır bize yönelik fiziksel tehlikeye işaret etmelerinden dolayı, kıvrım, akıcılık ve yuvarlaklık içermeyen nesne ve seslerin bir tehdit olarak algılandığını belirtmektedir. Meshuggah’ın makine-vari, “köşeli” müziğinin de benzer hisler uyandırdığı gerçeğinin altında bu olgu yatıyor.

Tek bir beyin, hatta arı ve karıncaların “kovan bilinci”ni andıran bir zekâyla hareket eden bir grup

Grup, “Destroy Erase Improve”la yarattığı bu kulvarda, özellikle de 2004 yılındaki “I” EP’si ve 2005 yılındaki “Catch Thirtythree” albümleriyle “köşeli müzik” kavramını minimalist bir dokunuşla birleştirmiştir. “Destroy Erase Improve”la başlayan, “Chaosphere” (1998) ve “Nothing” (2002) ile her seferinde daha da çok hissedilen bu estetik yaklaşım, “I” ve “Catch Thirtythree” ile zirvesini bulmuştur. Her ikisi de tek şarkıdan oluşan (ama kolay dinlenebilmesi için “Catch Thirtythree” parçalara bölünmüştür) bu iki kayıtta progressive metalin temel kaygısı olan bireysel virtüözite tamamen ortadan kalkmış, bunun yerine tek bir beyin, hatta arı ve karıncaların “kovan bilinci”ni andıran bir zekâyla hareket eden bir grup ortaya çıkmıştır. Bestelerin kendi içinde matematiksel bir düzene sahip, karmaşık tekrarları da grubu dinleyen bizlerde “üstün mühendislik ürünü bir makine” dinliyoruz hissi uyandırmaktadır. Meshuggah dinlerken ritmi saymanın ne kadar beyhude bir çaba olduğunu dinleyicileri çok iyi bilir. İster istemez her defasında kendimize sorarız, “Bunu insanlar mı çalıyor, yoksa bu önceden programlanmış bir makine mi?”

Ritmin ötesine baktığımızda, özellikle 2008 yılına ait “obZen”de, ilk dinleyişlerde anlaşılamayan, dikkat bile edemediğimiz detaylar zamanla su yüzeyine çıkıyor. Günümüzün “son model” teknolojik aletlerinde olduğu gibi, yüzeysel bir bakışla basit ve kompakt gibi gözüken tasarımda detaylara gösterilen titizlik ancak zamanla kendini ele vermektedir. İnternet üzerinde Meshuggah’ın müziği hakkında forumlarda süregelen tartışmaların yanında üniversitelerde grubun ritim ve armoni numaralarını analiz eden tezler bile yazılmıştır. (Birkaç tanesi şöyle: Oriol Nieto’ya ait “Rhythmic and Meter Explorations of a Complex Metal Piece: Meshuggah’s Catch 33”, Jonathan Pieslak’a ait “Re-casting Metal: Rhythm and Meter in the Music of Meshuggah” ve Eric T. Smialek ait “Rethinking Metal Aesthetics: Complexity, Authenticity, and Audience in Meshuggah’s I and Catch Thirtythree”.)

Müziğe yönelik bu modern yaklaşımın doğrudan Meshuggah’la doğduğunu söylemek aslında hata olur. King Crimson’ın 1981 seneli “Discipline”i, Meshuggah’ın şu anda uyguladığı “üstün makine” imalı minimalist müziklerinin bariz bir öncüsüydü. 1997 yılında kurulan The Dillinger Escape Plan de benzer bir müzik yapıyor ama bestelerini daha kaotik ve caza yakın bir çizgiye çekerek minimalizmden uzaklaşıyorlardı. Doğrudan King Crimson’dan ve 2001-2002 yıllarında birlikte turladıkları esnada Meshuggah’tan etkilenen Tool’un da müziğe benzer bir yaklaşımı vardı. Ama onlar da prog rock geleneğine daha sadık kalarak armoni ve melodiye önem göstermeye devam ediyor ve karmaşık ritimleriyle bir makine imasından çok, mistisizmde yer alan “kutsal geometri” ögelerini müziklerine işliyordu. Kısaca ifade etmek gerekirse, Tool “hakikat”e kadim, mistik yollardan varmaya çalışırken, Meshuggah “hakikat”in insan ve teknolojinin kaçınılmaz bileşiminde olduğunu ima ediyordu.

Tool ve “Kutsal Geometri”

Yalnız, yukarıda bahsi geçen, Meshuggah’ın “transhümanizm” akımı ile alakasını biraz detaylandırmakta fayda var çünkü sözlerinde ve bestelerindeki imalarda yer aldığı şekliyle Meshuggah’ın bu akımı sevgiyle kucakladığını söylemek hata olur. Transhümanizm akımı, insanlığın bilim ve teknolojinin yardımıyla evrimdeki bir üst safhaya geçmesinin peşindedir, bu yüzden de teknoloji ve bilimin özellikle biyoloji alanında getirdiği her yenilik, akımın destekçilerince olumlu karşılanmaktadır. Meshuggah da bu önlenemez gelişmenin farkındadır ama bu kaçınılmazlığı Kraftwerk-imsi bir neşeyle benimsemeyi bırakın, aksine bunun bildiğimiz anlamda insanlığın sonu olacağını dile getirir. (Bu görüş da zaten endüstriyel metal estetiğiyle uyum içindedir.) “Yok et – Sil – Geliştir” gibi ifadeler, teknolojiyle gerçekleşecek olan birleşmenin bizi yok edeceğini, bunun kaçınılmaz olduğunu tasvir eden “tekno-distopik” birer öngörüdür. Hatta “Catch Thirtythree”de halihazırda “Dehumanization” (Türkçesi “insanlıktan uzaklaşma”) isimli bir parçaları bile vardır.

Ve kişisel bir gözlem ve yorum: davulcu Tomas Haake’nin bas davul ve trampeti ile kılı kırk yaran bir uyum ve içsel bir matematik dahilinde hareket eden gitar ve bas, grubun müziğine deterministik bir hava verirken, Fredrik Thordendal’ın an be an giren gitar soloları da bende aynı transhümanizm imasını çağrıştırıyor.

”Makinedeki hayalet”

Evet, grup toplu halde, nasıl çalıştığı anlaşılamayan, önceden programlanmış bir makine gibi ama “Entrapment”, “Rational Gaze”, “Bleed” veya “Break Those Bones Whose Sinews Gave It Motion” gibi parçalarda da duyabildiğimiz şekilde, Thordendal’ın tekinsizlik hissi taşıyan basit soloları müziğe bir insansılık katıyor – “makinedeki hayalet” misali. “Matrix” serisine ilham kaynağı olan “Ghost in the Shell” isimli animeyi izlemiş olanlar hatırlayacaktır. Cyperpunk türünde, yakın gelecekte “bilinç” dediğimiz şeyin –yapay ya da doğal olsun– makineler ve devreleri arasında ya da radyo dalgaları şeklinde dolaşan bir enerji olacağı öngörülür. Bir makine gibi işleyen grubun üstüne Thordendal’ın bindirdiği basit ve akıcı gitar sololarının habis, karanlık tonunu her duyduğumda, bende bu “makinedeki hayalet” hissi uyanıyor. Acaba bu tarz sololarla hedefledikleri şey de bu mu?

Meshuggah’ın “gizli bir virtüözite” içeren ve prog rocktakinin aksine gruptaki bütün kimlikleri tek potada eritmeyi amaçlayan müzikal anlayışlarından, grup üyeleri de röportajlarda sıkça bahsetmiştir. Ritim gitarist Mårten Hagström: “Bizim önceliğimiz enstrüman çalmak değil. Enstrümantelist olmak umurumuzda değil. İyi bir enstrümantelist olmak sadece bir sonuç. Bizim felsefemize göre, önce enstrümantelist, sonra besteciysen, bu işi hemen bırak. Ben olsam, hemen bırakırdım. Bu, başkaları için uygun olabilir ama biz müziği bunun için yapmıyoruz. Biz müzik yazabilmek için çalıyoruz –bizler besteciyiz.”

Şimdi Youtube’da Meshuggah’ın son albümünden “I Am Colossus”u açıp bir dinleyin. Ardından sağ tarafta önerilen videolar arasında Periphery, TesseracT veya Textures gibi diğer djent metal gruplarına bir göz atın. Onlar da yedi ya da sekiz telli gitarlar kullanıyor, son derece teknik, progressive besteler ortaya koyuyor ve her bir grubun bütün elemanları enstrümanlarına virtüöz derecesinde hâkim. Ama ne yazık ki hiçbiri Meshuggah’ın yaptığı gibi metal müziğin bu estetik araçlarını soyut anlamda kullanmayı amaçlamadığı için zihin açıcı ve orijinal bir iş ortaya çıkarmıyorlar. Bir yanda performans, beste ve söz kulvarlarında ortak bir felsefi prensibi benimseyen, hatta eserlerini heykel gibi farklı diskurlarla karşılaştırtan bir grup varken, öbür yanda, şov amaçlı, ilkesiz taklit grupları duruyor. Biri geleceğin müziği, öbürü sadece bugünün taklidi.