“Annemle ‘Bitches Brew’ Dinliyorum:” Miles Davis, Zen ve Adorno Üzerinden Caza Dair

08 Nisan 2015

1239

Annemle beraber arabada giderken CD çalara Miles Davis’in “Bitches Brew”ünü yerleştiriyorum. Caza ilgisinin pek olmadığını bildiğim annemin sabahın bu erken saatlerinde başını ağrıtmamak için müziğin sesini de kısık tutuyorum. “Pharaoh’s Dance”in ilk sakin notalarını ve Bennie Maupin’in bas klarnetini duyan annem ise, ilgisi uyanmış, bana, “Aaa… Caz mı dinliyoruz? Sesini açsana,” diyor. Ben de onun bu beklenmedik merakına seviniyorum; sesi açarken de Miles Davis dinlediğimizi ve “Bitches Brew”ün dünyada sırf caza değil, topyekûn müziğe yön veren, kulvar açan bir albüm olduğuna dikkatini çekiyorum.

Miles Davis: “Benim için hayat ve müzik stilden ibarettir.”

Bu efsanevi albümü neredeyse notasına kadar biliyor ve seviyorum. 1970 yılında ilk yayımlandığında sıkı sıkıya eleştirilen, caz olup olmadığı tartışılan, hatta birçokları tarafından bir kakofoni olmakla itham edilen albümdeki soundu bense bir ormandaki seslerin armonik uyumuna benzetiyorum. Gana’ya geldiğimden beri bir Afrika ormanının barındırdığı seslerin Avrasya’nın ormanlarının barındırdıklarından ne kadar daha zengin olduğunu bizzat deneyimledim. Sayısız canlının farklı perde ve ritimlerde çıkardığı seslerin bir gürültüden çok, doğal ve içkin bir armonik yapıda olduğunu özümsedim bu ülkede. Dolayısıyla buraya geldiğimden beri Miles Davis’in “In A Silent Way” ile başlayan jazz fusion dönemini çok daha farklı bir şekilde dinliyorum artık. Albümün yapımcısı Teo Macero tarafından manipüle edilen Miles Davis’in soloları, üstlerine eklenen reverb ve eko efektleriyle Gana’da duyduğum orman hayvanlarının seslerinin birebir taklidi gibi adeta. Bu kadar çok sayıda sesin bir arada işitsel bir keşmekeş sunmasını beklediğim yerde, “Bitches Brew” bana doğayı çağrıştıran, muazzam kontrpuanlar sunuyor.

Ne Gana’nın orman senfonilerine, ne de “Bitches Brew” gibi jazz fusion albümlerine alışkın olan canım annem ise parçanın dakika dakika artan geriliminin yanında, 02:31 itibariyle parçaya dahil olan Davis’in tekinsiz sololarıyla kendisi de garip duygular içine giriyor. Müziğin ilk dakikalarında ikimiz de yolu izlerken, şimdi o, Davis’in sololarıyla birlikte gözlerini CD çalara çevirmiş, dijital süre göstergesini kaygıyla izliyor. Kim bilir: Belki de uzunluğu 20:06 olan parçanın ne zaman biteceğini merak ediyor ya da bir trompetçinin albümünde trompetçinin parçaya girmek için neden 02:31’i beklediği hakkında kafasını yoruyor.

Büyük bir ihtimalle smooth jazz parçalarının kadife hissine dayanan, zihnindeki “caz” kavramına oldukça ters, tek bir akor üzerinde takılı kalmış gibi duran ve herhangi bir gelişme, çatışma veya çözülme göstermeyen “Pharaoh’s Dance”e annem yaklaşık olarak dokuz dakika dayanabiliyor. 08:40’daki, tekrar eden, meşhur ekolu trompet ezgisiyle annem, “Ay! Yeter! Lütfen kapatalım!” diye isyan ediyor ansızın. CD’yi çabucak çıkarıp ona Joy FM açıyorum. Chris de Burgh’ün “Lady in Red”i yetişiyor imdada.

Bir süre ilerledikten sonra anneme dönüp, “Seni tam olarak ne rahatsız etti ‘Bitches Brew’de?” diye soruyorum.

“Müzik hiçbir yere varmıyordu. Çok tekrar var gibiydi. Yani aslında, müzik tekrar da etmiyordu ama bir hareket yönü de yok gibiydi işte.”

Sly and the Family Stone’un lideri Sly Stone

60’ların sonuna doğru Davis rock ve funk türlerine ilgi duymaya ve Jimi Hendrix, Sly and the Family Stone, Parliament–Funkadelic ve James Brown gibi topluluk ve müzisyenleri dinlemeye başlamıştı. Bunların yanında The Third Ear Band’in çellisti Paul Buckmaster’ın etkisiyle öncü Alman besteci ve elektronik müzisyeni Karlheinz Stockhausen’ın müziği ve teorilerine de dikkat kesilmişti. Davis, otobiyografisinde saksafoncu Ornette Coleman’ın harmolodics fikri (armoninin, sesin hareketinin ve ezginin eşit önemde olduğu bir yaklaşım), Bach’ın kontrpuanı ve Stockhausen’ın ritim ve mekân kullanımı arasında bağlar kurduğundan bahsediyordu.

Dolayısıyla başta “Bitches Brew” olmak üzere Davis’in elektrikli müzik dönemi albümlerinin hiçbiri kulağa “bütünlüklü” ya da “akıcı” gelmez; hedeflenen de bu değildir zaten. Davullar ve vurmalılar Afrika, Küba, Hint ve Brezilya ritimleri tutarken “akıcı” ya da “lineer”den çok, “açılı” ve “düzensiz”miş gibi dururlar, diğer enstrümanlar da parçalarda sürekli girip çıkarlar. Davis’in bu dönem benimsediği serbest doğaçlama anlayışı bütün yapısal düzenleme prensiplerini belirsizleştirmişti: Eskiden uygulanan karmaşık akor ilerleyişlerinin yerini tek akorluk düzenlemeler almış ve bütün enstrümanlar hem melodik olmak, hem de birer vurmalı çalgı görevi görmek zorunda bırakılmıştı. “Tema,” “sıra” ve “solo” gibi kavramların yerini ise “renkler,” “önseziler” ve “empati” almıştı. Stüdyoya çağrılan müzisyenlere çoğu zaman ne çalacakları baştan söylenmiyor, müzikle birlikte tanıtılan basit ifadeler ve Davis’in kayıt esnasındaki direktifleri (ki albüm kayıtları dikkatle dinlenirse Davis’in bu konuşmaları duyulabilir) ile doğaçlama yapmaya teşvik ediliyorlardı. Bu yaratılan atmosferde müzisyenler birbirlerinin ne yaptıklarına kulak kesiliyor, Davis’in ya da bir başka müzisyenin geçişlerini, ilerledikleri yönü gözlemliyorlardı. Aslına bakılırsa bu yenilikçi doğaçlama anlayışıyla birlikte Davis cazın Avrupa kökenli armonik özelliklerini bir kenara itmiş, Afrika’nın performans geleneği prensiplerine dönmüştü: bireysel ifade, empatiye dayalı etkileşim ve doğadaki en ufak değişimlere gösterilen azami dikkat ve yaratıcı tepki.

Miles Davis (Chicago, 1983)

Brian Eno bile Davis’in “In a Silent Way”, “Bitches Brew” ve “On the Corner” albümlerinin ait olduğu elektrikli dönemi hakkında şunları söylemiştir: “Bu, inanç üzerine kurulu bir müzik. Eğer ona inanırsan, eminim ki anlamlı gelecektir. Ben iki düşünce arasında geçiş yapabiliyorum. ‘Onlara inanıyorum ve onları beğeniyorum,’ da diyebilirim, ‘Hayır, onları beğenmiyorum. Bunların hepsi birbirleriyle alakasız çöp yığını. Adamlar burada serbestçe doğaçlıyor ve ne yaptıklarını bilmiyorlar,” da diyebilirim.” Eno’nun ikinci olarak dile getirdiği şüpheci yaklaşıma katılmam zor çünkü zaten bu müzisyenler “kesinlik” ve “kati koordinasyon” gibi kavramların göz ardı edilmeye başlandığı bir dönemde çalıyorlardı: Yani her biri birer virtüöz olan bu müzisyenler ne yaptıklarını çok iyi biliyorlardı.

Aslına bakılırsa Davis’in bu yenilikçi yaklaşımının teorik kökenlerini bile gösterebiliriz: Klasik müzik teorisyenleri bu dönemin ritmik düzensizliklerinde Stockhausen’ın “âna ait form” fikrini gördüklerini dile getirmişlerdir. Performansın her bir ânı, “bütün yatay müzikal tasavvurlara hükmeden, zamansızlığa ulaşan bir dikey zaman dilimi”dir. Funk dinleyicileri ise Sly and the Family Stone’un hiyerarşik grup düzenlemelerini topyekûn reddedip, başta vurmalılar olmak üzere bütün enstrümanlara eşit alan ve önem tanıyan yaklaşımını gözlemlemiştir. Sıkı caz dinleyicileri ise bu müzikte Ornette Coleman’ın Prime Time grubuyla icra ettiği, eş zamanlı soloların birbirine harmanlandığı müzikal yaklaşımın Davis tarafından benimsendiğini yakalamıştır.

Davis de hedeflediği müzikal anlayışı kendisi de sıkça dile getirmiştir. Örneğin, Davis’in “In a Silent Way” ve “Bitches Brew”de birlikte çaldığı Joe Zawinul’un 1970 yılına ait “Zawinul”un kartoneti için yazdığı notta, Davis şunları söyler: “Zawinul yıllardır sahip olduğumuz düşünceleri geliştiriyor. Ve çoğu sözde müzisyenin hâlâ ifade etmeyi beceremediği düşünceleri de… Bu müziğe uyum gösterebilmeniz için klişelerden arınmanız gerekiyor. Bu tarz müziği besteleyebilmeniz için kendi içinizde özgür olmak zorundasınız.”

Bu düşünce de bana hayatımda tanık olduğum ilk canlı caz performansını, klarnetçi Don Byron’ın 12 Ekim 2001’deki İstanbul konserini hatırlatıyor. Seyircilerin müziğin akıcılığını ve geçişlerdeki incelikleri göz ardı ederek her müzisyenin solosunun ardından alkışlayarak nokta koyma ihtiyacına çok şaşırmıştım –sonradan gittiğim caz konserleriyle beraber bunun bir caz geleneği olduğunu anladım. Caz gibi yaratıcılık, doğaçlama ve doğallıkla ilişkilendirilen, “an”a ve “burada ve şimdi” hissine azami anlam atfeden bir müzik türünün böyle formüllere oturtulmasından hiçbir zaman haz etmedim. Müzik sektöründe yöneticilik yapan bir arkadaşım da cazın böyle formüllere oturtulmasından rahatsız olduğunu ve sırf bu yüzden caz kulübü Nardis’deki konserlerden bile artık sıkıldığını ifade etmişti. Davis’in müziğinden ayıklamak istediği klişeler bunlardı.

Anneme Davis’in yukarıda bahsettiğim müzikal yaklaşımını anlatıyorum. İlgiyle dinliyor. Hatta böyle ifade edildiği zaman caza dair bazı şeylerin daha anlaşılabilir ve kabul edilebilir olacağını ekliyor.

“Seni rahatsız eden başka bir şey var mıydı?” diye soruyorum.

“Korna sesini andıran trompet soloları bazen çok tiz geliyordu kulağıma. Sabah sabah kafam kaldırmadı. Bir de parçadaki sınırsız özgürlük, durmaksızın doğaçlama bir süre sonra sıkıcı olmaya başladı sanırım.”

“Gerçekten mi? Neden?”

“Bilmiyorum. Belirgin, net bir melodi olmamasına kulağım çok alışkın değil herhalde. Caz çok dinlemiyorum sonuçta.”

Zen: “şimdi ve burada”

“Bitches Brew” ve o dönemin Davis albümlerindeki müzikal özgürlüğü annemin yaptığı gibi “sınırsız” diye nitelendirmek konusunda tereddütteyim ama Davis’in adeta bir Zen hassasiyetiyle “an”a, yani “şimdi ve burada” hissine çok fazla anlam yüklediğini biliyorum –belki de daha önce hiçbir caz müzisyeninin yapmadığı kadar.

Doğaçlamayla, yani müzisyenin anbean melodi üretmesiyle ilişkilendirilen cazın da aslında sınırları her zaman vardı. Hatta felsefeci ve müzikolog Theodor Adorno’nun sonradan yerden yere vurulan ve hatta kimilerince alenen aptalca bulunan caz eleştirisi temelde bunun üzerine kuruluydu: Adorno’ya göre caz, kapitalizmin hizmetinde yer alan, hatta Karl Marx’ın tanımladığı biçimde yabancılaşmaya neden olan bir metaydı. Doğaçlamaya dayandığı için sahte bir öznellik, bireycilik ve demokrasi hissi yaşatan, ama aslında belirli kurallara bağlı ve tekrarlar üzerine kurulu bir müzikti. Ritimlerdeki senkoplar askeri marşlardan ödünç alındığı için militarizm çağrışımlıydı. Bunlarla birlikte cazın dinlenmekten çok, eşliğinde dans edilen, yani fon niteliğinde bir müzik olması onun yalandan bireyciliği hakkında fikir vermekteydi. Adorno daha da ileri giderek, cazın tarihsel ve ideolojik mahiyetlerini de reddedip, “Zencinin deri rengi, saksafonun gümüş parlaklığı gibi bir renklendirme efektidir,” demişti. Alman felsefeciye göre caz, Siyahi ırkın boyun eğiş ve kabullenmesiydi.

Tin Pan Alley

Ama aslında Theodor Adorno’nun derdinin daha çok onun döneminde baskın olan Tin Pan Alley tipi caz olduğundan eminim. 19.yüzyılın sonu ve 20.yüzyılın başı gibi New York’lu müzik yayıncılarının bir arada bulunduğu, İstanbul’un Unkapanı semti gibi bu bölgede, onlarca besteci ve güfteci bir dönem boyunca sayısız parça üretmiştir. Adorno bu dönem üretilen caz hakkında çok sivri bir dil kullanmıştı: “Bir bütün olarak değerlendirildiğinde, cazın daimi tekdüzeliği, hayal gücünün materyalin içinde serbestçe dolaşabildiği temel bir düzenlemeyle değil de, iyi tanımlanmış numaraların, formüllerin ve klişelerin kullanılarak kalan her şeyin dışarı itilmesiyle elde edilmektedir.” 1969 yılında ölen Adorno’nun Davis’in elektrikli dönemini görememesi çok üzücü. Müzikte yenilikçiliğe ve gelişime bu kadar önem veren bir müzikologun jazz fusion ve free jazz gibi avangart akımlar hakkında fikirleri nasıl olurdu acaba?

“Pekala, anne. Bu anlattıklarımdan sonra sana ‘Bitches Brew’den bir parça daha çalmak istiyorum. Hoşuna gidebilecek bir parça bence,” deyip CD’yi geri takıyorum ve albümün son şarkısı olan Wayne Shorter bestesi “Sanctuary”i açıyorum. Davis’in şarkının başında alıntıladığı “I Fall in Love Too Easily” melodisini Frank Sinatra gibi mırıldanmaya çalıştığımda gözleri aydınlanıyor ve “Aaa… Ben bu şarkıyı biliyorum,” diyor.

Ama annemin bu tanıdıklık hissine dayanan keyfi yine çok sürmüyor. Çünkü birkaç dakika içinde Davis ve ekibi parçayı bütün standartların ve klişelerin ötesine taşıyor hemen yine.