“Arrival”, Lovecraft, Müzik ve Zamanın Sonsuz Küçük Birimleri

Birçok İnternet sitesinde, 2016 yapımı “Arrival” hakkında Amerikalı korku edebiyatı yazarı “H. P. Lovecraft hissiyatına en yakın film” ifadesini görünce filmi izlemeye karar verdim. Ama “Lovecraft hissiyatı”nı bulmayı beklediğim yerde müziğe ve zamana dair bambaşka şeylere rastladım.

“2001: Bir Uzay Macerası”ndaki ikinci monolit

“Arrival”, Stanley Kubrick’le Arthur C. Clarke’ın birlikte kaleme aldığı “2001: Bir Uzay Macerası”nın kurgusunun temel fikrini ödünç alıp, evrimimizin bir sonraki potansiyel adımını tasvir ediyor: evrensel ve (türümüz için) yeni bir dil aracılığıyla lineer zaman algımızı değiştirmek. “2001”deki monolitler gibi yabancı varlıklar tarafından bize sunulan bu hediye sayesinde, varoluşa zamanlar üstü bir perspektiften bakabiliyor ve zamanı bir çizgi halinde değil de bir döngü halinde görebiliyoruz. Bu müthiş perspektif ve doğa-üstü kabiliyetin getireceği imkânlardan (ve olumsuz sonuçlardan) bahsetmek gereksiz. Kaldı ki filmde de bunlara dair biri küresel, birisi de bireysel boyutta olmak üzere iki örnek veriliyor. (Daha fazla detay vererek filmi izlemeyenlerin sinema keyfini bozmak istemiyorum.)

Film, “dilsel görecelik” diye tanımlanan ve “Sapir-Whorf hipotezi” ismi altında Benjamin Lee Whorf ve Edward Sapir adındaki iki bilim insanının tezini müteakip popülerleşmiş bir kavram üzerine kurulu. Bu hipotez özetle şunu söylüyor: Dil, bireyin algısını ve bilişsel dünya görüşünü şekillendirir. Günümüzde bu hipotezin yegâne doğru olmadığını biliyor ve geçerliliğini tartışıyoruz. Ama Whorf’un Amerikan yerlisi Hopilerin dili üzerine yaptığı araştırma ve Sapir’in Ludwig Wittgenstein’ın dilin dünya görüşünü şekillendirdiğine dayanan fikirleri üzerine kurulu bu iddia bilim dünyasında hâlâ yankı bulmakta ve “Arrival” gibi bir prodüksiyona ilham vermekte. Gerçek şu ki, “Dil olmadan dünyanın bir anlamı var mıdır?” sorusunun münazara edildiği Antikite’den beri, dil, varoluş ve varoluş algımız arasında bir bağ bulunduğundan eminiz ama bunun doğasına dair daha yapmamız gereken çok çalışma var. Dilsel antropoloji ve psiko-dilbilimi gibi alanlar bunlarla meşguldür.

“Üstün Irk Yith”in bir üyesi (Resim: Paul Carrick)

Filmin birçok izleyicide bir “Lovecraft hissiyatı” uyandırmasının bir numaralı nedeni pek tabii ki uzaylıların fiziksel görünüşleri ve sahip oldukları yabancı dilin metafiziksel gücü. (Abbott ve Costello “At the Mountains of Madness”daki “Eskiler”i ya da “The Shadow Out of Time”daki “Üstün Irk”ı andırmıyor diyemezsiniz.) Ama aslında bu duruma eleştirel bir açıdan baktığımızda, uzaylıların dostane yaklaşımı ve kurgunun insanlık için umut vaat eden sonu sebeplerinden, film Lovecraft hissiyatının bir zıttı gibi.

Bu yapılan karşılaştırmanın ötesinde film, konusu uzay olan iyi bilim kurgu yapımlarının kotarabildiği en önemli şeyi tekrardan önümüze koyabiliyor: evrenin ve evrensel zamanın içinde insan türünün küçüklüğü ve onun zaman algısının kifayetsizliği. Kaldı ki bu da aslında Lovecraft edebiyatının geri planındaki temel felsefedir ve bizzat yazar tarafından “kozmisizm” ismiyle tanımlanıp irdelenmiştir. Bu felsefeye göre Tanrı gibi ulu bir varlık varoluşta yer almaz ve insan türü de evrenin sonsuzluğu ve habisliği karşısındaki acizliğini görmezden gelerek kendine çok fazla ehemmiyet yükler. Böyle bir evrende Lovecraft, nihilizmden ödünç aldığı bazı fikirlerle, iyi, kötü, günah vs. gibi ahlaki ve dinsel kavramların tamamen uydurma olgular olduğunu dile getirerek evreni bencilliğin yönettiğini savunur. Bu yüzden de uzayın başka yerlerinden (ya da başka evrenlerden) gelen varlıklar için insanlığın ve Dünya gezegeninin, bizim gün içinde toprağı basarak fark etmeden ezdiğimiz organizmalar kadar değeri yoktur. Bu umursamaz, kötücül varlıkların herhangi bir amacı ya da var olma prensipleri varsa da bunların insan aklı tarafından algılanması imkânsızdır. Ve pek tabii ki de bu kadim varlıkların zaman algıları bizimkinden çok daha farklıdır. Örnek vermek gerekirse, “The Shadow Out of Time”ın başkişisi Nathaniel Wingate Peaslee bu varlıklar tarafından ele geçirilince, onların zaman mefhumuna dahil olmaya başlamasını şöyle açıklar:

Zamanı kavrayış şeklim ve ardıllık ile eşzamanlılığı birbirinden ayırma kabiliyetim bozulmuş gibiydi çünkü bir çağda yaşarken, zihnimi geçmiş ve gelecek tüm çağlara yansıtmak gibi hayali fikirlere kapılıyordum.

Her halükârda, Lovecraft’in “Cthulhu Mitosu”ndaki varlıklarının aksine, “Arrival”daki uzaylılarımız olan Abbott ve Costello insanların da anlayabileceği bir amaçla dünyaya gelmişler. Ama üstün bir tür olarak, ellerindeki dil sayesinde, zamanı bizimkinden çok daha sofistike bir şekilde algılıyorlar. Yaklaşık 6000 yıllık tarihimizin ve 200 yıllık endüstri geçmişimizin karşısında, onların 3000 yıl sonrasını öngörüp inter-galaktik seyahatle kaderimizi yönlendirmeleri çarpıcı bir tezat oluşturuyor.

“Arrival”ı izlediğimiz zaman, film boyunca görsel imgelere eşlik eden işitsel imgelerin de aynı kurgusal izleğe hizmet ettiğini fark ediyoruz. Daha filmin çekimleri başlamadan, sadece senaryoyu ve tematik resimleri inceleyerek film müziğini bestelemeye koyulan Jóhann Jóhannsson’un çalışmalarının hepsi neredeyse tamamen ambient. (Ambient müzik türünün doğa ve zaman kavramlarıyla olan ilişkisi hakkında önceden yazmıştım.) Ve filmin başıyla sonunda çalınan Max Richter eseri “On the Nature of Daylight” da benzer hissiyattaki minimalist bir parça. Son iki senedir sıklıkla dinlediğim sekiz saatlik ambient albümü (onun tabiriyle “ninni”si) “Sleep”in sahibi Richter’in de bu soundtrackte yer alması, yaptığım gözlemle uyum içinde. Jóhannsson’un da, Richter’in de müzikleri piyano, yaylılar, klavyeler ve elektronik sesler üzerine kurulu. Ve yine her ikisinin de müzikleri huzur verici bir biçimde tanıdık ve –aynı zamanda– rahatsız edici seviyede ayrıksı. Bu müzikleri işittiğimiz zaman bilincimiz gündelik hayatta pek uğramadığı mahallere yolculuğa çıkıyor ve bunla eşzamanlı olarak, tabi olduğu “zaman algısı” da bozulmaya yüz tutuyor. Bir işitsel imgeler topluluğu bunu nasıl becerebiliyor? Yani, filmin müziği, filmin metninde yer alan hayali, evrensel dille aynı görevi görerek, objektif zaman algımızı nasıl kırabiliyor? Acaba bunun nedeni, müziğin de yeri geldiğinde bir dil gibi işleyebilmesi değil mi? Sadece Batı’nın 12 nota sistemindeki kromatik gamda bile 479.001.600 adet (12! = 479.001.600) permütasyon yapılırken, müziğin de bir dil olduğunu savunan müzikolog, akademisyen ve bilim insanları çok da büyük bir yanılgı içinde olmamalı. Nietzsche Wagner’in müziği hakkında, “…Öte alemden gelen bir telefon gibi,” derken müziğin dilsel gücüne de vurgu yapıyor olmalıydı.

Max Richter

Zihinlerimiz zamanı parçalar/ayrık üniteler halinde algılar (objektif zaman) ama onu bir süreç olarak idrak eder (sübjektif zaman). Günlük hayatımızın her anına sirayet eden objektif zaman akrep ve yelkovanla yönetilirken, sübjektif zaman kavramımız fizyolojik metronomlarımıza doğrudan bağlıdır. Müzik, hükmü altına aldığı zihnin içinde kendine bağlı, zamansal üniteler üretir ve bu üniteler, özellikle yukarıda bahsettiğimiz ambient ve benzerlerinde, zamanı ölçtüğümüz objektif parçalara uymaz. Bu müziği dinleyen zihinlerimizin yaşadığı “zamansızlık” veya “zamanlar üstü” hissinin (ve dolayısıyla tabii ki de “esriklik,” “sermestlik” ve “kendini yitirme” hislerinin) nedeni, müziğin bu şekilde bir nevi kendi zamanını türetmesi ve objektif zamanı yokumsamasıdır. Ambient ve benzerleri (drone, drone metal, doom metal, stoner metal vs.) zamanı sonsuz küçük parçalarına bölüp her bir parçaya bütünün hissiyatını şırınga eder. Zaman durma noktasına gelmiş gibi olsa da eserin ve dinleyicinin içsel saatleri farklı bir düzlemde çalışmayı sürdürür. Farklı sanat diskurlarında da en büyük sanatçılar hep zamanın bu küçük parçalarının peşinde olmuşlardır. James Joyce, “Şiir, hafızanın kızları tarafından çarpıtılan tarihe ehemmiyet vermez; daha çok, sezgilerin ortaya çıktığı, bir kalp atışından daha kısa olan süreye kıymet verir ve onu altı bin yıla denk tutar…” özlü sözüyle ya da Andrey Tarkovski büyüleyici polaroidleriyle bu zaman algısını kovalamışlardır.

Tarkovski’nin polaroidlerinden

“Arrival”, filmin de başvurduğu ambient ve benzeri müzikler, Joyce’un edebi yaklaşımı ve Tarkovski’nin polaroidleri… Hepsinin yarattığı hissiyata bakın: Lineer bir şekilde aktığını kabul ettiğimiz zamana dair algımızla oynayıp, bizi gündelik yaşamın ötesine, belki de farklı bir “hakikat”e davet ediyorlar. “Arrival”da zamanı anlardan oluşan bir mozaik gibi deneyimliyoruz. Filmin müziklerinde o her ânın en küçük birimine kadar iniyoruz. Joyce’un metinlerinde her bir ânın altı bin yıllık deneyimi ihtiva ettiğini görüyoruz. Tarkovski’nin polaroidleri de o sonsuz küçük anları ve taşıdıkları esrarı ifşa ediyor gibi.

Bütün bu sanat eserleri tanıdık imgeler kullanarak varoluşun bir paravan olduğunu ve statik, tahmin edilebilir görüntüsünün altında büyük devinimler ve gizemler taşıdığını bize aktarmaya çalışıyorlar adeta.