“YÜZÜN ACIYOR MU? ÇİRKİNLİĞİ BENİ ÖLDÜRECEK DE!”: Scott Walker’ın Eşsiz Kariyeri – Bölüm 2

INTERMISSION: THE MUSIC OF ERICH ZANN

Enteresan bir kadın olan annesinin kendine güvensiz, hatta kendinden nefret eden bir çocuk olarak yetiştirdiği H. P. Lovecraft, tarihe ismini Cthulhu mitosunun yaratıcısı olarak kazımıştır. Ancak Gotik Korku türünün belki de özgün eserlerini veren bu adamın asıl güçlü noktası, nevrotik, içe kapanık ve kendisini sürekli sinir krizinin eşiğine götüren kişiliğini birebir eserlerine yansıtmasındadır.

Evinden çıkmayı sevmeyen, dostluklarını evinin güvenli ortamında yürüttüğü mektuplaşmalar ile oluşturan Lovecraft neyden korkabilir? Kapıyı kırıp içeri giren kurt adamlardan? Camdan içeri yarasa biçiminde süzülen vampirlerden? Tabii ki hayır. Lovecraft’ın en büyük korkusu dışarıdaki kirli dünyaya adım atması neticesinde göreceklerinin onu ilelebet lekelemesidir.

(H.P. Lovecraft resimde ortada)

Lovecraft insanlardan ve insanların içindeki çürümüşlükten tiksinir. Nevrotik bir içgüdü ile kendiyle beraber tüm insanlığın sonunun gelmesini diler. Dünyanın onu kurt adamdan ya da vampirden gelmeyecektir. Lovecraft’ın düşmanları bireylerin başa çıkabilmesinin mümkün olmadığı yaratıklardır. En başta Cthulhu, yüzlerce metre boyuyla ölümsüz kötücül bir tanrıdır. Bireyin bu gördükleri karşısında yapabileceği tek şey çıldırmak veya kendini evine atıp kapıları kilitlemektir. Ancak dünyanın sonu gelmek üzereyken evi bile dışarısı kadar güvensizdir. Ne arkasına bariyer konulacak kapılar, ne sürgüleri çekilecek pencereler, ne gümüş bıçaklar, ne de haç şeklindeki kazıklar onu mutlak sondan kurtarabilir. Bildiğimiz haliyle insanlık olanca çürümüşlüğü ile bu evrensel kötülük tarafından yok edilirken, Lovecraft penceresinin ardına gizlenerek katliamı izlemeyi ve daha sonra kendini öldürmeyi hayal eder. Yaptıkları kötülükler ile Lovecraft’ı sonsuza dek yaralayan insanlıktan sonunda bir biçimde de olsa intikam alınacaktır.

“The Music Of Erich Zann” ise Lovecraft’ın dünyanın sonunun gelişini müjdelediği öykülerinden biri değildir. “The Music Of Erich Zann”, evinden dışarı adım atmak zorunda kalıp, tamamen saf ve temiz biçimde içine karıştığı şehirde tanık olduğu şeyler yüzünden bireyin sonsuza dek yaralanmasının ve ölene dek bu görüntülerin bilgisi dahilinde yaşayacak olmasının öyküsüdür. Tanık olduğu olaylardan kaçabilir ancak izini taşımaktan kaçamaz. Çünkü biliyordur. Çünkü görmüştür. Düşman içeridedir. Kendi içinde.

“The Music Of Erich Zann”ın merkezinde korku edebiyatının en etkileyici figürlerinden biri durur:
Dilsiz viyolacı Erich Zann.

Hikayede isimsiz, fakir ve genç ana karakter, garip, tekinsiz ve viranelerle dolu bir sokağın sonundaki pansiyona yerleşir. Sokak bir yokuş üzerine kuruludur ve bu yokuşun sonunda çok yüksek bir duvar vardır. Bir çıkmaz sokaktır bu. Duvarın ötesini görebilen tek pencere de pansiyonun en üst katındaki odaya aittir.

Geceleri söz konusu kattan gelen tekinsiz, uyumsuz viyol tınılarını dinlemeye başlar genç adam. Daha önce dinlediği hiçbir müziğe benzemiyordur bu. İlkel bir huzursuzluk hisseder içinde ancak etkisinden de çıkamaz bu seslerin. Geceler boyunca pür dikkat dinlemeyi sürdürür.

Pansiyoncu seslerin kaynağının Erich Zann isimli yaşlı bir müzisyen olduğunu söyler. Genç adam bunu öğrendikten sonra Zann’i takıntı haline getirir. Günün birinde bu gizemli, iskeleti andıran yüz hatlarına sahip dilsiz viyolcü ile tanışır ve aralarında bir dostluk başlar. Sohbet edemezler, olan biten tek şey gencin büyülenmiş biçimde Zann’in çaldığı esrarengiz, yer yer şiddetlenen tınıları o en üst kattaki odada dinlemesidir.

Zann’in arada bir odadaki pencereye şüpheli bakışlar atması genç adamın dikkatini çeker. Bu pencere, sokağın sonundaki duvarın ardının görülebildiği o malum penceredir. ErichZann pencereye dönük oturuyor, adeta pencerenin ardında saklanan bir “şey”i korkutmak amacıyla huzursuzluk verici, tüyler ürperten melodiler üretiyordur viyolası ile. Ancak genç adamın pencereye yaklaşmasını engeller.

Sonunda bir gece Zann’in viyolasının tınıları rahatsız ediciliğin ve ürperticiliğin zirvesine ulaşır. Genç adam odaya koşar. Pencere sonuna dek açılmıştır ve içeri doğru şiddetli bir rüzgar esmektedir. Zann kendinden geçmiş, perişan halde sinir sisteminden akan en korkunç ve tiksinç notaları ardı ardına sıralamaktadır. Ölmek üzeredir; pencerenin ardındaki şey, Zann’in gücünü tüketmiştir.

Genç adam pencereye doğru yürür. Duvarın ötesini görmek üzere. Şehrin ışıklarını göreceğini umarak.

Duvarın ardında dipsiz, uçsuz bucaksız, orada olmaması gereken kapkara bir boşluk vardır yalnızca. Başka boyuta ait bir boşluk sokağın hemen ötesinde sonsuz biçimde uzanmakta ve içinde barındırdığı kötülükleri genç adamın kulağına fısıldamaktadır.

Gördüğü bu absürd, anlaşılmaz görüntünün şoku ile genç adam sinir krizi geçirerek önce pansiyondan, sonra da sokaktan kaçar. Kendine geldiğinde artık şehrin başka bir yerindedir. Sokağın ismini herkese sorar. Haritalarda arar. Ancak bu isimde bir sokak bulamaz. Sokak, pansiyon ve o duvar, sonsuza dek şehrin içinde kaybolmuştur.

Erich Zann duvarın ardındaki tarifi zor kötülüklere karşı müziği ile savaşmıştır. Kedilerin kavga etmeden önce birbirlerini korkutmak için çıkardıkları tehditkar inlemeler gibi, Zann da viyolü ile zihninin el verdiği en korkunç sesleri üreterek bu kötülüklerle savaşmıştır. Artık savaş sona ermiştir. Zann yenilmiştir. Kötülük serbest kalacaktır.

5. IT’S A STARVING

The Walker Brothers son nefesini vermiş ancak bu son nefes Scott’ın kariyeri için adeta bir hayat öpücüğü olmuştur. Her ne kadar artık kimseyle görüşmeyen, röportaj vermeyen biri haline gelmiş olsa da.

Scott Walker muamması, Punk ikonu Julian Cope’un 60’lardan kalma parçalarını derlediği “The Fire Escape In The Sky” toplaması ile daha da merak uyandırır. The Teardrop Explodes grubunun enteresan solisti, bir biçimde Post Punk’a geçiş döneminde yeni ve yeniliğe aç bir neslin, Scott’ın zamanında kendi dinleyicileri tarafından tam olarak anlaşılamamış besteleriyle tanışmasını ister. Marc Almond ve The Smiths’in efsane gitaristi Johnny Marr başta olmak üzere söz konusu dönemde
yetişen bir çok isim ilerde Scott Walker’dan ilk döneminden esinlenip müzik üretecek ve saygı duruşunda bulunacaktır.

Ama Scott ortalarda yoktur. İçinde neler olup bittiği hiçbir şekilde bilinmeyen kendi dünyasında yaşamayı sürdürür. İnsanların ilgisinden tiksinmektedir. Bu dönem hakkında bildiğimiz çok az şey var. Sokakta kimsenin kendini tanımaması için göz temasını engelleyecek biçimde kasket takmaya başlaması, bol miktarda film izleyip kitap okuması, sürekli ansiklopedi karıştırması, 70’lerin bir kalıntısı olan alkol alışkanlığından kurtulmaya çalışması ve bir dönem epey parasız kalıp Londra’da
Piccadilly Circus yakınlarındaki kiralık evinden çıkarılması.

Gerisi belirsiz. Kariyerinin geride kalan kısmında üreteceği o içine girilmesi güç fakat tüyler ürperten temaları ne zaman, ne şekilde yakalıyor, nasıl bir iç dünyada yaşıyor ya da nelere şahit olup odaklanıyor, bunların cevabını bilmiyoruz ve asla bilemeyeceğiz. Scott bu dönemleri mezara kadar içinde saklı tutarak yaşamakta kararlı.

Bir biçimde menajeri aracılığı ile Virgin Records albüm kontratı götürene dek Scott müzik kariyerinin bittiğine inanır. Aforoz edildiğini, müzik sektöründeki büyüklerin ona cüzamlı gözüyle baktıklarını ve asla birinin onun müziğini finanse etmek istemeyeceğini düşünür. O başarısızdır, beğenilmeyendir, bir hatadan ibarettir. Yetersiz ve bozuktur. İnsanların gözünde alay edilesi bir yerde olduğunu düşünür. Büyük sözler vermiş, hatta yeminler etmiş fakat daha sonra bunların altında ezilmiştir.

Virgin Records ona bir miktar para gönderir fakat elinde beste yoktur. Uzakta bir yerlerde bir kulübe kiralar ve 3 ay boyunca orada kalarak zihnine gelenleri not eder. Artık kariyerinin ilk dönemindeki gibi kısa sürede beste üretebilecek bir durumda değildir. Parçaların kendine “gelmesini” bekler. Ve gelirler.

Scott genç ve istekli bir prodüktör olan Peter Walsh ile tanıştırılır (bkz. okumakta olduğunuz yazının 1. bölümü). Kafasındakileri anlatır. Ancak zihninin içinde müzikten ziyade lirikler ve vokal melodileri dönmektedir. Gerisini stüdyoda oluştururlar.

Her bir enstrüman ayrı olarak kaydedilir. Her bir stüdyo müzisyeninin parçanın ana melodisini duymasını tamamen engelleyerek, yalnızca önlerine konulan notalara bağlı kalmalarını isterler. Kayıt seansları çalışanlar için adeta karanlıkta yol almak gibidir. Ve bu karanlıktaki çıkış yolunu bilen tek kişi olan Scott, kayıt bitene dek o yolu göstermemekte kararlıdır.

1983 senesinin Kasım ve Aralık ayları boyunca, kısa denilebilecek bir sürede kayıtlar bitirilir ve Scott Walker’ın “geri dönüş” albümü “Climate Of Hunter” ortaya çıkar. Görünürde müzik reyonlarında Peter Gabriel, Sting ya da David Bowie gibilerin albümleri ile yan yana yerleştirilebilecek bir albümdür bu. Perdesiz bas tınıları ve sakin davul partisyonları üzerine örülmüştür parçaların büyük bölümü ve Scott’ın iyiden iyiye olgunlaşan vokalleri için oturaklı bir arka plan oluştururlar. Brian Gascoine’in klavyeleri ve orkestral düzenlemeleri rüyasal bir güzellik getirir müziğe. Çoğu parçanın parçadan ziyade “enstantane” niteliği taşıdığına şahit oluruz: Belirli bir şablona oturmak yerine nereden geldikleri ve nereye gittikleri anlaşılamadan adeta hayal gibi süzülür parçalar. Tabii ki bu durum albümün içine girilmesini zorlaştıran en önemli etkendir.

Açılıştaki ‘Rawhide’, ‘Track 5’ ve ‘Track 7’ (parçalara isim verilmemesinin sebebini Scott “belirli liriklerde herhangi bir bölümü öne çıkarmak istemedim” diyerek açıklar) gibi parçalar Scott’ın anlaşılmaz liriklerini taşıyan ve biraz zorlama ile radyoda çalınması olası çalışmalardır. Örneğin, “işte böyle kaybolunur” diye başlayan lirikleri ile ‘Rawhide’ bir anlamda Scott’ın neden ortadan kaybolduğunu merak edenlere bir cevaptır, ancak diğer yandan ismini Nevada’da bir dönem altın
avcılığı nedeniyle talan edilmiş ve sonunda bir kovboyun derisinin yerliler tarafından diri diri yüzülmüş olduğu bir kasabadan alır. Scott lirikler söz konusu olduğunda ‘The Electrician’daki direkt sembolizmi aşmış, her bir cümlenin farklı bir olay örgüsüne işaret ettiği ve her bir olay örgüsünün bir diğerini
göndermeler ile tamamladığı ezoterik bir anlatım yoluna girmiştir.

Albümün çıkış parçası olan ‘Track 3’ enstrümanların (bilhassa gitarların) popüler müziğe en yakın, kalıplar ile en uyumlu biçimde kullanıldığı parçadır. Aynı zamanda Scott’ın -liriklerini ve buz gibi atmosferini bir kenara koyarsak- üreteceği son “normal” parçadır bu.

“Climate Of Hunter”ın kalbi ise gerçek anlamda nefes kesen, gizemli, ürkünç güzellikteki ‘Sleepwalkers Woman’dır. Tamamen yaylılar üzerine Scott’ın vokallerinden oluşan parça, “Scott 4” albümündeki ‘Boy Child’ın bir nevi devamıdır, ancak ‘Boy Child’daki Scott’ın bir sanatçı olarak doğuşunu tasvir eden sıcak, yürek hoplatan tonların yerini soluk, meşum orkestral düzenlemelerin aldığını görürüz.

Scott’ın bir yanı Bresson veya Tarkovsky filmlerinin içe kapanık çekiciliğini müziğe dökerken, bir diğer yanı da vahşeti resmetmeye meyillidir. ‘Track 6’ görünürde uyuşuk, sarhoş bir parça gibi başlar. Ancak efsanevi improvize-saksafon ustası Evan Parker’ın defalarca üst üste kaydedilmiş olan soloları
girdiğinde parçanın o ana dek yarattığı hissiyat paramparça olur: Ligeti’nin düşlerinden fırlamışa benzeyen çığlıklar, ektoplazma döküntülerinin terk edilmiş bir odada açığa çıkışı gibi Scott’ın büyük bir sır taşıyan lirikleri arasında damlar tablonun içine.

Gayet kısa bir yolculuktur “Climate Of Hunter”, Scott tarafından bestelenmiş 7 parçanın ardından Mark Knopfler’ın usulca gitar tıngırdattığı, sessiz bir ‘Blanket Roll Blues’ yorumu ile albüm sonlanır.

Genel anlamda albüm The Walker Brothers’ın “Nite Flights”ı için yaptığı 4 parçanın izinden daha gösterişsiz, daha içe kapanık bir atmosferde ilerleyen bir yapı sunar. Dışarıdan bakıldığında söz konusu 4 parçanın ayrıksı vuruculuğu albümde mevcut değildir fakat Scott söz konusu parçaları yazarken keşfettiği dili daha çorak, daha karamsar bir yöne sürdüğü için önemlidir “Climate Of Hunter”.

Scott albüm için çok az sayıda röportaj verir, ortalarda görünmemeyi tercih eder.
Eleştirmenler “Climate Of Hunter”ı ilgiyle karşılarlar ancak Scott yeni bir dinleyici kitlesine ulaşmayı
başaramaz ve albüm ticari bir başarısızlık olarak kayda geçer.

Scott, The Walker Brothers’ın sone ermesi ile beraber turne fikrini çoktan aklından çıkarmıştır. Virgin Records ikinci bir albüm yapması için zorlayınca uzun zamandır kendisine olan hayranlığını dile getiren Brian Eno ile bir araya gelir. Ancak Eno beraberinde Daniel Lanois’yı da getirir. Maalesef Lanois’nın Scott’a karşı Eno gibi bir hayranlığı ya da saygısı yoktur. Çalışma metotlarında uyumsuzluklar ortaya çıktığında Scott kapıyı çeker ve stüdyodan ayrılır. Virgin Records da Scott’ı kapı dışına bırakır.

Scott bir kez daha tek başınadır.

6. NITE FLIGHTS

80’lerin geride kalan kısmını Scott yine kendi dünyasında geçirir. Bu dönemde kendisiyle röportaj yapan bir hayranı “son albümün çıkışından sonra neler yaptınız” diye sorduğunda “yaşadım” yanıtını vermekle yetinir. Umutsuzca tekrar benzer düşüncelere gömülmüştür. “Kimse benim müziğimi finanse etmek istemiyor, kimse benim müziğimi dinlemek istemiyor.”

Ancak 80’lerin başında olan 90’ların başında da olur. Scott’ın ilk dört solo albümü CD formatında basılır. Ardından The Walker Brothers toplaması gelir. Söz konusu toplama albüm İngiltere listelerinde 4. sıraya yükselir. Akabinde Scott’ın en büyük hayranlarından biri olan David Bowie “Black Tie White Noise” albümü için ‘Nite Flights’ parçasını yorumlar.

Scott’ın ismi “popüler müziğin en büyük münzevisi” şeklinde yazılara konu olarak tekrar gündeme gelir. Tabii ki yeni iş olanakları da çıkar karşısına: 90’ların ilk yarısındaki en kayda değer çalışmasını Goran Bregovic ile “Toxic Affair” filmi için iki parça kaydederek ortaya çıkarır. “Muamma”nın yüzü uzun yıllar sonra ilk kez ‘Man From Reno’ parçasının klibinde görülür.

Bu gelişmeler Scott’a tekrar bir albüm kaydetme şansını da beraberinde getirir. Fontana Records Scott’ın yeni albümünü finanse etmeyi talep eder. Beklentileri “eski tarz” bir albüm kaydetmesidir. Scott teklifi komik bir rakama kabul eder, ancak bir şartla: Albümü kendi istediği şekilde yapacaktır ve stüdyoya firmadan kimse girmeyecektir.

1994 senesinde yine Peter Walsh ile bir araya gelir Scott. Kısa sürede zihnindeki fikirleri Walsh’a aktarır ve gerekli altyapılar hazırlanır. Uzun ve enteresan bir kayıt sürecinden geçilir. Her şey kapalı kapılar ardında olur biter.

Bir gün Fontana ofisine Scott’dan “albüm bitti, gelip dinleyin” şeklinde bir not gelir. Fontana Records yetkilisi stüdyonun yolunu tutar. İçeri girdiğinde ortamın loşluğu karşısında şaşkına düşer: Işıklar neredeyse tamamen kısılmıştır. Scott’ı ortalıkta göremeyince bir ses teknisyeni üst kat balkonunu göz ucuyla işaret eder; “Scott orada, bizi izliyor, ama gördüğünü sakın çaktırma”.

Yetkili neyle karşılaşacağını bilmeden albümün çalınmasına izin verir.

Zifte bulanmış gibi kara, uğursuz yaylılar üzerinde Scott’ın dupduru ve kırılgan bir ses ile adeta ilahi okuyuşu ile açılır albüm. Yükselişler, inişler ve duygusal zirvelere varılırken Scott’ın kırılgan, donuk vokalleri de kıvrılır, bükülür, adeta gözyaşlarının sesleşmiş halini alır. İnanılmaz güzellikte bir barok
pop örneğidir monitörlerden duyulan.

Fontana yetkilisi tatmin olmuştur. Her ne kadar beklediğinden kat kat daha karanlık bile olsa, Scott eski tarzına dönmüştür.

Bu büyük bir yanılgıdır. Zira albüm asıl ikinci parça ile başlar. İlk 50 saniyesi anlaşılması zor, gizemli sesler ile geçen parça, adeta korku filmlerinde insanı yerinden sıçratmak için yerleştirilen sahneleri hatırlatan bir endüstriyel müzik saldırısı ile yetkiliyi dehşete düşürür.

Yetkili şaşkındır. Bir yandan korktuğu başına gelmiştir -duyduğu şeyin ticari bir fiyasko getireceği kesindir- ama diğer yandan da işitmekte olduğu müziğin gücü ve böyle bir müziğin Scott Walker gibi bir 60’lar ikonunun zihninden çıkmış olmasının olağanüstülüğünün etkisindedir.

“Volüm çok yüksek” der, “küçük monitörlere geçip daha kısık seste dinleyebilir miyiz?” Ve o esnada yanı başında Scott belirir. “Kusura bakma der” Scott nazikçe, “ben bir albümü kaydedip bitirdikten sonra yalnızca tek bir kez dinlerim, bir daha dinlemem, o yüzden sakıncası yoksa büyük monitörlerde dinlemeye devam edebilir miyiz?”

O akşam dinlenen ve daha sonra Scott tarafından asla dinlenilmeyen albümün adı “Tilt”dir.

“Tilt”, ScottWalker’ın kariyerinin en önemli albümüdür. Öyle kalacaktır.

Her şeyi bir kenara koyarsak, karanlık, kasvetli ve uçlarda gezinen bir albüm olduğundan Scott’ın “münzeviliğini” basının gözünde acınası bir durum olmaktan çıkarır.Bu münzeviliğin kaynağının başarısızlık ve umursanmamaktan ziyade, karmaşık ve tekinsiz bir iç dünyada yaşaması olduğunu kamuoyuna gösterir. Artık “60’ların kafayı yemiş loser pop starı” değildir Scott. “Bu adama neler oldu, neler yaşadı da bu denli ürkütücü ve karmaşık bir başyapıt üretebildi” diye üzerinde kafa patlatılan adamdır.

Bu albümde her albümünde içine düşmek zorunda kaldığı dönemsel klişeleri (60’larda dramatik Frank Sinatra yaylıları, 70’lerde disko altyapısı, 80’lerde bol reverb’lü Phil Collins sound’u) sonunda tamamen kırıp dökerek zamansız bir müziğe ulaşır. Besteleri tamamen lirikleri çevresinde oluşturan Scott, yazdığı lirikleri “standart” anlamda bestelere oturtmanın gereksiz olduğunu fark eder. Müzikler yazar, melodiler oluşturur, akorlar düzenler ama daha sonra bunların hepsini bozup dejenere eder, kompozisyonların gerektiği biçimde uzayıp gitmesine ya da kendi içlerindeki kuyulara düşmelerine izin verir.

Scott’ın parçalarında “form”, Salvador Dali’nin eriyen saatleri gibi biçimini kaybedip dinleyicinin içinde kaybolacağı bir duygu bataklığı haline gelir. Standart enstrümantasyon artık bir şey ifade etmemektedir, liriklere hizmet eden enstrümantasyonlar söz konusudur. Eğer liriğin belirli bir bölümünde zengin, göz yaşartıcı yaylılar gerekliyse onu kullanır, eğer ardından teneke çekiçleme sesleri gerekliyse de onu.

“Tilt”, Scott’ın sonunda içindekileri müziğe nasıl yansıtabileceğini test edip öğrendiği albümdür. 11 sene gibi bir zaman sürecinde çıkmıştır bu parçalar. uhtemelen defalarca zihninde oluşturup dinlemiştir bu kompozisyonları tek tek. Fakat ortaya çıkan “avant-garde” olarak sınıflandırılabilecek böyle bir albümün devasa bir başarı kazanmasının sırrı, edinmiş olduğu bu vizyoner ustalıkta değildir. Scott için düzenlemeler bir araçtır, düzenleme metotları da “yöntem”. Bunlar Scott’ın zihnindeki imgeleri, sahneleri, anıları ve hisleri dışarı vurmakta kullanılırlar. Asıl silah kaynaktır: Scott’ın sinir sistemi.

Lirikleri Beckett gibi imgelerle dolu ve kopuktur Scott’ın. Müzikteki inişlerle, kasvetli anlarla, yükselmelerle ve patlamalar ile ipuçları sunar dinleyiciye. Her bir cümle, büyük bir sır barındıran karanlık öykülerin içindeki uğursuz, ezoterik işaretler haline gelir. Açılıştaki debdebeli ‘Farmer In The City’de Pier Paolo Pasolini’yi ve şaibeli cinayetini anar Scott, oysa parçanın açıklamasında ‘(Remembering Pasolini)’ diye belirtilmemiş olsa, muhtemelen kimsenin ruhu bu parçanın Pasolini’nin ölümü ile ilgili olduğunu duymayacaktır.

Liriklerin nereden çıktığı ile ilgili gizem her parçada sürer. ‘Bolivia ‘95’te sayıklayan, üniforması parçalanmış, vurulmuş insanların silüetleri ile arşılaşırız. Başkişi, Amerika’ya kaçan bir mülteci ile Che’nin hayaleti olmak arasında gider gelir, muhtemelen her ikisidir de.

‘Patriot (A Single)’ (‘A Single’ ibaresini Scott popüler müzik kültürü ile alay etmek için eklemiştir zira parça 8 dakikadır!) Sırbistan ile Bosna Hersek arasındaki savaş ve planlı soykırım esnasında bir patlamada hayatını yitiren vatanseverler ile ilgilidir. “Bu akşam yerinden kalkacak ve silahlarını her kim isterse ona bırakacak” der Scott. “Sakatlanmış parmaklar mermi kovanlarına çarptı / bazısı parçalanmış sallanıyordu, bazısı da lekeliydi”.

Endüstriyel müzik (programlanmamışından) patlamaları ile dikkat çeken “The Cockfighter”da Scott ünlü SS subayı Adolf Eichmann ve Kraliçe Caroline’ın duruşmalarını bir araya getirir ve üzerine vahşi horoz dövüşlerine ait korkunç imgeler saçar. Albümün isim parçası ‘Tilt’ ise gitarların akordunun kendi kendini bozup durduğu, kabusun ortasına düşmüş bir Country parçasıdır.

Scott tekrar albüm yapmayı ummadığından bir veda niteliği taşıyan ve tek başına gitar çalıp vokal yaptığı, yalnızlıkla lekelenmiş ‘Rosary’ ile kapar “Tilt”i. Gerçi çekilmenin ve yenilgiyi kabullenmenin sesidir bu parçadaki.

Ama beklediğinin aksi olur. The Wire, Mojo, Uncut gibi dergiler ile beraber bir çok basın organı albümü “popüler müziğin en büyük münzevisinin şok edici başyapıtı” şeklinde anarlar. Pulp ve Radiohead başta olmak üzere günün popüler alternatif isimleri Scott Walker’ı övgülerle anarlar. Doğru düzgün röportaj vermemesine, hiç konsere çıkmamasına karşın “Tilt” albümü Scott Walker’ı “eski” bir sanatçı olmaktan çıkarır, bir avant-garde sanatçı olarak tekrar doğmasına izin verir.

Scott’ı en fazla alternatif camia yüzleri sahiplenir. Nick Cave “To Have and To Hold” filmi için kendisinden Bob Dylan’dan ‘I Threw It All Away’i cover’lamasını ister (diğer seçenek ‘My Way’dir ve Scott “hiçbir kuvvet bana bu şarkıyı söyletemez” cevabını verir). Pulp’ın “We Love Life” albümünün prodüktörlüğünü yapar. Londra merkezli Meltdown Festivalinin küratörlüğünü yapması teklif edilir. Bir de James Bond filmi “The World Is Not Enough” için ‘Only Myself To Blame’ isimli parçayı yorumlar. Daha ziyade 60’lar dönemine yakın duran bir balladır bu.

Bunlardan çok daha heyecan verici bir işbirliğine de girer Scott: Aykırı Fransız yönetmen Leos Carax’ın “Pola X” filminin soundtrack’ine imza atar. Uçlarda gezinen, gizemli olay örgüsü ile tipik bir Carax filmidir bu ve Scott’ın hazırladığı müzikler filmde çok önemli bir yer taşır.

Scott’ın bu dönemdeki en önemli işi ise kesinlikle ve kesinlikle Alman sanatçı Ute Lemper’in “Punishing Kiss” albümü için hazırladığı iki bestedir. Bu parçalarda Scott sadece söz ile müziği yazıp prodüksiyonu kotarmakla yetinir ancak hem ‘Scope J’, hem de ‘Lullaby (By-By-By)’, “Tilt” albümünde yapılan müziği sıçrama tahtası olarak ele alıp yeni bir doğrultuya girdiğini müjdeler Scott’ın. Artık “Tilt”de iyi kötü mevcut olan klasik davul-bas-gitar-klavyeden oluşan orkestrayı da
bir kenara atmış, daha minimalist, gücünü notaların birbirleriyle olan uyumsuz tınılarının arasındaki ürkünç negatif boşluktan alan, vokalin/öykünün tamamen başrole taşınmış olduğu bir stile yönelmiştir.

Bilindik anlamıyla melodiler ve armoniler değil, Scott’ın deyimiyle “ses blokları” vardır vokalin gerisinde. Müziğin tamamen lirikler için bir altyapıdan ibaret olması gerektiği fikrinden yola çıkarak, bir orkestranın canlı çalmasının neredeyse imkansız olduğu bir düzenleme mantığına gitmiştir. Dinlemekte olduğumuz şey sinematik bir yapıdan uzaklaşmış, tiyatral yapıya kaymıştır: Sesler minimal, sembolik tiyatro dekorları olarak kullanılır, solist, bu dekorların önünde, karanlık bir geniş alan içinde kendi kimliğinden uzaklaşıp, adeta içine giren hayaletin ağzından konuşan medyum misali rolünü yapar.

Ve Scott’ın içinden kopan şeyler “Tilt” albümüne “karanlık” yorumunu yapanları bile şaşırtır.

İsmini bir hasta durum gözetleme ünitesinden alan ‘Scope J’, üst üste yığılan ve at arabalarıyla taşınan cesetler, alkolizm ve lağımlara fırlatılan doğranmış vücutlardan alan kan dondurucu bir muamma olarak çıkar karşımıza. Bilindik anlamda “grup” düzenlemelerinin ortadan kaybolması ve enstrümantasyonun hali hazırda sembollerle dolu ve ucu açık cümlelerin anlamını kuvvetlendirmek / atmosferle bürümek olan başlı başına semboller halini alması, Scott’ın liriklerindeki tüyler ürperten imgeleri iyiden iyiye tekinsiz hale getirir.Kafka’nın kara mizahını Beckett’in uçlardaki zekasıyla bir noktada karıştırdığında parça zirvesine ulaşır.

“Dış taraf Tüy tarafı İç taraf Deri tarafı Yani tüy tarafı Dış taraf Ve deri tarafı İç taraf Bir taraf Deri tarafını iç tarafta Ve tüy tarafını Dış tarafta sever Diğerleri ise Deri tarafını dış tarafta Ve tüy tarafını İç tarafta sever Eğer deri tarafını İçeri çevirirsen O tarafın senin tarafına Düşeceğini düşünerek Bu
sefer yumuşak taraf Tüylü taraf olarak İç tarafa düşer Ki bazıları için bu yanlış taraftır Eğer tüy tarafını Çevirirsen diğer tarafa Dediğin gibi O tarafa düşer O zaman senin dış tarafın Deri tarafına karşı düşer Ve bu durum Rahat ettirmez Doğru tarafını”

‘Lullaby (By-By-By)” ise titreşip kaybolan vuruşlar ve notalar üzerinde Ute Lemper’in garip yorumu ile soluk bir karanlıkta başlar ve bu karanlığın içinden ani yükselişler üzerinden orkestral klavyelerin girişi ile tam zıt bir şeye, bir ninniye dönüşür. Oysa ki bu parça desteklenmiş intihar (bkz. birinin bir
diğerine ilaç içirip ölürken başında beklemesi) ile ilgilidir. Ute Lemper bu parçanın başındaki titreşen seslerin ölürken duyulan kasvetli ses titreşimlerini sembolize ettiğini belirterek önemli bir ipucu verir.

Scott için kesinlikle ama kesinlikle yeni bir süreç başlamaktadır. Sadece anlatım dilini üst bir seviyeye taşımamış, aynı zamanda gerçek anlamda zihninden geçen uç hisleri, hayalleri ve öyküleri ortaya koyabilmek için gerekli cesareti sonunda toplayabilmiştir.

7. THE PLAGUE

2003 yılında Q dergisi Scott’a “ömür boyu başarı ödülü” muadili bir ödül verir. Çok uzun zamandır yüzünün neye benzediği bile unutulmuş olan Scott törene katılır. Muhtemelen kendisini hiç bilmeyen Christina Aguilera gibilerin önünde dostu Jarvis Cocker’ın elinden alır ödülünü. İlgiden gayet rahatsız olduğu davranışlarından rahatça anlaşılırken kısa bir teşekkür konuşması yapar ve sahneden ayrılır.

Bu ödülü alırken Scott’ın zihni çoktan başka bir yerlerdedir. Ute Lemper için hazırladığı parçaların dili üzerinden örmekte olduğu fikirler, lirikler ve sesler kafasında bir bir belirmeye başlar. Ve zincirlerini artık tamamen kırmış olan zihninden dökülenleri gerçeğe dönüştürmek bu kez daha da zor olacak gibi
görünmektedir.

Hiçbir zaman gerçek anlamda “protest” şarkı yazmamış olsa da (zira “protest” ya da diğer türden “vaaz veren” müzikleri “banal” olarak niteler) her zaman politikaya yakın durmuş bir sanatçıdır Scott. “Scott 4″teki ‘The Old Man’s Back Again’den “Tilt”deki savaş imgelerine uzanan bir gelenektir bu. 11 Eylül olayı ve akabindeki gelişmeler, savaş görüntüleri, öldürülen çocuklar, rehinelerin kafalarının canlı canlı kesilmesi de, hem Scott’a yeni ilham kaynakları sunar, hem de Scott’ın içinde çok eskiden beri bastırmış olduğu anıları su yüzüne çıkarır.

Bu kez arkasında kendine ve müziğine çok daha yakın duran 4AD gibi bir firma vardır Scott’ın. Firma ona ciddi bir finansman sağlar. Uzun süren seanslar boyunca hem parçaların altyapıları, hem de devasa orkestral düzenlemeler üzerinde uzun uzun çalışma şansı bulur.

2006 yılında Scott Walker muhtemelen tarihin en ürkünç, en rahatsız edici müzik albümü ile karşımıza çıkar: “The Drift”.

“Tilt”den daha karanlık bir albüm ortaya çıkarabilmesine kimse ihtimal dahi vermese de, Scott “Tilt”i ninni albümü klasmanına sokacak derecede ürkünç bir dil icat etmiştir yeni albümünde. “The Drift” yalnızca karanlığı hoparlörlerden insanın kalbine sızan ve insanın ilkel içgüdülerine oynayarak içini karartan bir albüm değil, aynı zamanda her şeyin denenmiş olduğuna, yazılmamış öykülerin kalmadığına ve müzikte yapılacak her şeyin önceden yapılmış olanın tekrarı olmakla sınırlanacağına inanıldığı bir dönemde, hiçbir zaman bir müzik eserinde bir araya getirilmemiş yöntemleri ve yönelimleri bir araya getirmesi ile tam anlamıyla bir kilometre taşı, yenilikçi bir başyapıt niteliğine sahiptir.

“Tilt”deki davul-bas-gitar-klavye biçimindeki basit orkestra düzenine kısmen dönmüştür Scott ancak “The Drift”te bu yapının adeta ırzına geçip suratını doğramıştır. “Bu parçanın listelerde ilk 10’a girmesi kaçınılmaz” diyerek bir nevi kendi geçmişi ile alay ettiği ‘Cossacks Are’ ile daha açılışta arkasından gelecek olan müziğin kimliğini ortaya koyar: Görünürde her şey normal ve düzenliyken aslında hiçbir şeyin yolunda olmadığı, üzerine bastığımız zeminin bir anda altımızdan kayıp gidebileceği ve huzurlu bir anın hemen ardından kellemizi kaybedebileceğimiz bir dünyanın uyumsuzluğunu, huzursuzluğunu ve işler gibi görünürken aslında nasıl işlemediğini anlatan, herhangi bir ölçüye bağlı olmaksızın aksayan davullar, tedirgin edici 2 nota arasında gidip gelen baslar ve altında çalan ritm bölümü ile tamamen alakasız bir metronomu takip eden sabit gitar melodisi, ceset tenine dokunmuşa çevirir dinleyiciyi.

Ve “The Drift” asıl bu parçanın ardından başlar. Mussolini ile sevgilisi Clara Petacci’nin kurşuna dizildikten sonra cesetlerinin meydana ayaklarından asılması ve yüzlerce kişi tarafından taşlar ve sopalarla parçalanmasının anlatıldığı ‘Clara’, albümün iki kara kalbinden biridir. Amerika’da herkesin gözü önünde TV’den yayınlanan İkiz Kulelerin yıkılma görüntüleri ile kıyaslar Scott bu cesetlerin taşlanmasını. Sabit bir ilerleyişe sahip olmayan parça, liriklerde canlandırılan karakterlere uyacak biçimde sürekli insanı yerinden sıçratan düzenleme değişikliklerine gider: Bir yerde kimliği belirsiz bir dış ses olur, bir yerde cesetleri taşlayanlardan biri, bir yerde ölümün içinde rüya gören Clara’nın ruhu, finalde de ölüme bile aşkı yüzünden kendisiyle beraber giden Clara’yı odaya kapalı kalmış bir kuş olarak görüp, onu pencereyi açıp ağlayarak özgür bırakan Mussoli’nin cesedinin sesi.

Artık yaylılar görkemli bir müzikal öğe olmaktan çıkmış, atonal ve mide bulanma hissi yaratan başlı başına yeni bir enstrüman halini almıştır. Scott seslerin hikayeye katkıda bulunan semboller olarak kullanılması fikrinden henüz vazgeçmemiştir. Clara’nın rüya “sahnesinde” arka planda et yumruklama sesleri duyarız. Gerçekten de Scott bu bölüm için stüdyoya bir domuzun kesilmiş sırtını getirmiş ve perküsyonistin eti yumruklamasını kaydetmiştir.

Dikkat: rahatsız edecek görüntü

Bu parçanın kökleri Scott’ın içinde çok ilginç bir yerde yatmaktadır: 5 yaşındayken Amerika’da, sinemada filmlerin arasında izlediği faşizm karşıtı propaganda reklamlarında. Bu reklamlardan birinde Mussolini ve yandaşlarının Milano meydanında bir benzin istasyonuna asılmış ve halk tarafından taşlanmakta oldukları esnada çekilmiş görüntüleri mevcuttur. İçinde gerçek bir sanatçının tohumunu taşıdığından olsa gerek, ne anlam ifade ettiğini bile çözemediği bu görüntülerden açıklayamadığı bir biçimde etkilenir Scott ve ailesine bu görüntülerde ne olduğunu sorar. Ailesi geçiştirici cevaplarla gelir. Bu resimler Scott’ın zihninde gittikçe büyür, travmatik bir anı olarak yer eder.

Scott belki de ilk kez bu kadar çıplak biçimde bir sanatçı olarak ona dünyaya bir şeyler sunması yönünde itme gücü veren kaynağa dokunmaktadır ‘Clara’da. Ve bu kaynak, tarifsiz bir vahşet, insanın gülümseyen yüzünün ve ahlaki değerlerinin ardında taşıdığı anlatılmaz zalimliğinden oluşmuştur. Scott sadece anlatım dilini değil, vahşeti, karanlığı, kötülüğü ve ürkünç olan şeyleri betimlemek istemesinin sebebini bulmuştur. Scott’ın düşmanı “dışarıdaki” kötülüktür. Ve tıpkı Erich Zann gibi, Scott artık o kötülük ile -adeta dinleyicilerinin içindeki şeytanı çıkarmak istercesine- bir insanın zihninden çıkabilecek en ürpertici düzenlemeleri kullanarak savaşacaktır.

Araya serpiştirilmiş ve atmosferi daha da kasvetli hale getiren bazı kara mizah öğeleri haricinde, “The Drift”, içinde zerre umut ışığı barındırmayan bir albümdür. Aynı zamanda “The Drift”, ismi de açık bir ipucu verdiği gibi, anlatıcının gerçek bir kimliğinin olmadığı, durmadan farklı kimliklere ve rollere “sürüklenerek”, uçan bir hayalet haline geldiği bir albümdür.

Ve albüm, çoğu eti çoktan çürümüş olan bazı kimliklerle bizi birleştirir. ‘Jesse’de ‘Jailhouse Rock’ın girişinin mutasyona uğramış tınılarının ardında ikiz kulelerin patlama seslerini duyarız. Bir döngü gibi durmadan sürüp giden bu düzenlemenin üzerinde Elvis’in arafta kalmış ruhu, rüyada olduğunu zannederek sayıklar. Gerçek hayatta klozette kalp krizi geçirip kıçını bile silemeden yerde sürünürken can vermişken, rüyasında Amerika’da kendisinden başka canlı kimsenin kalmadığı bir çölde, susuzluktan yerde sürüklenip bebekken ölen ikiz kardeşi Jesse ile konuştuğunu görür.

Albümün en huzursuz edici parçası olan ‘Jolson And Jones’da eski iki şarkıcı, ilkbaharın bir tümör balonu gibi pencerelere vurduğu, küçük kızların fahişeliğe sürüklenip ölü çocuklar doğurduğu, zehirli oklarla insanların öldürüldüğü sokaklarda birer hayalet olarak buluşup, eşek dövmekten bahsederler. Scott bu tiyatral sekansların içinde, korku filmlerindeki uzun sessizliklerin ardından insanları yerinden sıçratan ses patlamalarının benzerlerini kullanır.

Bu taktiğin zirvesi ise upuzun, uğursuz bir açılış sekansından sonra bir anda kan donduran bir zirveye fırlayan, tabutlara çakılan çivilerin perküsyon yerine kullanıldığı ‘Cue’dur. Albümün ikinci kara kalbi olan bu 11 dakikalık parçayı yazması 9 senesini almıştır Scott’ın. Artık anlatıcı-hayaletin kimliği belirsizdir ve bize tüm dünyayı saran hastalıklardan, mikropla dolu hastane koridorlarından, elinde fenerle dolaşıp cesetleri toplayan gizemli bir adamdan bahseder. “Seoul ve Sudan’ın ortak noktası nedir bilir misin? İkisi de ‘S’ ile başlar!” der Scott; kıyametten kaçıp saklanabilmek -her ne kadar biz gözlerimizi sımsıkı kapalı tutsak da- imkansızdır. Her yer ölümden nasibini alacaktır.

‘Hand Me Ups’da çarmıha gerilip gözleri oyulan bir mesih olur. ‘Buzzers’da Bosna Hersek’e geri döner ve Miloseviç’in domuz gibi ızgara yapılıp servis edilişini, adını bir deri hastalığından alan ‘Psoriatic’de ise savaşta ölenlerin ağzından nasıl mayın patlamaları ile ciğerlerinin ağaçlara saçıldığını anlatır.

‘The Escape’de bir intihar suikastçisinin ruhu disneyland’de bulur kendini. Tekleyerek giden ritmiyle cenaze marşı mahiyeti taşıyan bu parçada hayalet, şeytani bir Donald Duck kılığına girerek hoparlörlerden dışarı son saldırısını gerçekleştirir.

İnsanlığın şeytani ve sınırsız kötülüğünü ve kaçınılmaz sonunu sergileyen bu yolculukta bize yol gösteren ve yer yer bize saldıran hayalet görevini tamamlar. Tıpkı “Tilt”in sonunda ‘Rosary’de olduğu gibi, sadece Scott’ın gitar ve vokalinden oluşan “A Lover Loves”da yatağa uzanmış yatan iki sevgili cesetinin rüyasına düşeriz. Bu bir vedadır artık, ses yorgundur, hayalet evine kapanmış, dışarıda kıyamet gerçekleşmekteyken sonsuz uykusuna dalıp dinlenmek istemektedir.

Fakat burada bile kime ait olduğu belirsiz bir ses, hayaletin kulağından içeri “pıst!” diye fısıldayarak onu uyandırmaya çalışır. Ölümdeki geri çekilişte bile huzur yoktur, ölümde bile görülen vahşet görüntüleri unutulmayacak, izleri silinmeyecektir. Scott’a göre bizi ölümden bile sonrasına taşıyacağımız bir dehşet yükü, insan olup da bu olan bitene seyirci kalmanın ağır suçluluğu beklemektedir. Erich Zann’in ümitsiz savaşı gibidir Scott’ınki; istediği kadar kötülüğe kötülüğün seslerini kullanarak karşılık versin, zafer gelmeyecek, karanlık galip gelecektir.

Scott “The Drift” ile Ballard’ın “insanlığın yüzünü kendi kusmuğuna batırıp daha sonra aynada kendisine bakmaya zorlamak istiyorum” derken yapmak istediğini yapmıştır. Ballard’ın öykülerindeki kinayeli alaycılığın bir benzeri Scott’ın liriklerinde de vardır, fakat Ballard modern insanın problemli eğilimleri ile ilgilenirken Scott kendini sahnelerin dışına alır ve bizi o sahneleri görürken hissettiği donmuş, ölü cehennemin göbeğine fırlatır. Burada arkasına gizlenebileceğimiz hiçbir şey yoktur ve küçükken öcüden nasıl korkuyorsak bu savaş görüntülerinden de aynı şekilde korkarız. Bizi küçüklüğümüzdeki o ilkel korkuya geri götürür Scott ve bu korkuyu medya tarafından banalleştirilmiş, alışıldık hale getirilmiş modern vahşetler ile eşleştirir: İkiz kulelerin yıkılmasıyla binlerce kişinin ölüşünün, Bosna’da esirlerin kurşuna dizilmesinin, savaşta rehinelerin kafalarının kesilmesinin ya da eli kanlı faşist bir palyaço bile olsa bir insanın meydanda halk tarafından paramparça edilmesinin, o küçükken korkup yorgan altına girmemize sebep olan öcülerden farkı olmadığını göstermek ister bize.

O umacılar dışarıda değildir – Tam olarak içimizdedir! Hem bu vahşetleri uygulayabilmemizde, hem de bu vahşetlere karşı umursamaz olabilmemizde.

Gelecek ve son bölüm: Scott’ın kendiyle hesaplaşması ve son başyapıtı.